"Tam,gdzie łokieć spotyka się z kosmosem"
[...] Cinema ma wyraźną i rozpoznawalną na pierwszy rzut oka stylistykę. Jej cechą dominującą jest polifoniczna struktura spektakli. Nie będąc teatrem dramatycznym, muzycznym, teatrem tańca, organicznie łączy wszystkie te gatunki, jednocześnie zaprzeczając ich tradycyjnemu postrzeganiu przez widza.
Nie ma tu fabuły ani linearnie opowiedzianych historii. Jest żywioł niczym nieokiełznanej wyobraźni, pozwalającej zderzać ze sobą w zrytualizowanym rytmie poddane wszelkim deformacjom i przekształceniom ciała aktorów, najbardziej banalne, powszednie przedmioty i czynności dnia codziennego, z wyrafinowaną grą: metafor, technik artystycznych i symboli czerpiących pełnymi garściami z dadaizmu, surrealizmu, teatru absurdu - zastygające w formę obrazów, będących w procesie ciągłej przemiany.
Program twórczy Teatru, sformułowany przez Zbigniewa Szumskiego w najbardziej lakonicznej formie brzmi: "To, co można określić jako styl Teatru Cinema, jest sumą wielu elementów, także tych, które nie są związane ze sztuką bezpośrednio. [.] Najważniejszy w teatrze jest aktor. Bez jego wewnętrznej. bo na zewnątrz on może stroić miny. bez jego prawdziwej, a więc głębokiej wewnętrznej akceptacji, nie można nic ważnego zrobić. To, co robimy, to jest przemiana. Chciałbym, żeby to słowo zostało napisane z dużej litery. Nie bunt, nie separacja, ale Przemiana"2.
[...] Bilard.
Rzeczywistość tego przedstawienia rodzi się z oczekiwania, z napięcia pomiędzy ruchem a bezruchem. Oczekującą na działanie przestrzenią, a aktorem i przedmiotem, a ściślej (co ujawni się nieco później) pomiędzy aktorem zredukowanym do funkcji relacji z przedmiotem, (którym często staje się także partner sceniczny) i przedmiotem zaprzeczającym swej istocie (nie przez przypadek jednym z mistrzów Szumskiego jest René Magritte, autor słynnego obrazu - namalowanej fajki, z podpisem To nie jest fajka), funkcjonującym jako narzędzie deformacji, budowania innego wymiaru aktora i rzeczywistości.
Jeszcze nic się nie wydarzyło, ale już czujemy, że ten świat został powołany do istnienia. Materia, z której jest tkany, jest jak najbardziej realistyczna, konkretna. Przedmioty codziennego użytku: ubrania, rozwieszane pranie, papierosy, buty, sznurek, kule do gry w bilard. W ramach szeroko pojętego realizmu zaczynają się nagle humorystyczne, groteskowe, a jednocześnie niepokojące przesunięcia rzeczywistości. Ten niepokój nie jest tu odegrany, on jest wezwany, przywołany.
[...]To świat, w którym wszystko jest przesadzone, zniekształcone, obsesyjnie powtarzane. Postać - ciało aktora i wszystkie zabiegi, jakim to ciało zostaje poddawane w procesie spektaklu, staje się wykładnią jednej z istotniejszych dla Szumskiego "obsesji" - idei ciągłego ruchu, w którą wpisana jest Przemiana; ruchu, który staje się próbą ucieczki przed śmiercią. "Znieruchomiałe musi ulec degeneracji i obrócić się w perzynę, ruchome zaś będzie trwało nawet wiecznie"4.
Aktor-postać, nieustannie przekształcając i deformując ciało, ciągle wprawia je w ruch, aby je przesunąć w rzeczywistości, na moment umknąć wertykalno-horyzontalnemu układowi odniesienia. Wymknąć się i czasowi, i przestrzeni. Znaleźć szczelinę, która przybliża do tajemnicy. Być nierozpoznanym, niezdefiniowanym. To staje się bliskie Genetowskiemu myśleniu o rzeczywistości, dla którego każdy bezruch - zamykanie się w definicji, w symbolu - oznacza śmierć.
[...] Albert Lux jest drugim spektaklem, powstałym w ramach projektu Siedem dni w czterech pokojach. Pusta przestrzeń, podzielona ruchomymi ścianami działowymi. "Przestrzeń czekająca" i miejsce oczekiwania. Banalna, odrzucona, ale pełna nieograniczonych możliwości. Stare opuszczone mieszkanie, dworzec, koszary. Można nasycać ją nowymi sensami i znaczeniami. Można na chwilę się zatrzymać lub znaleźć się tutaj tylko przypadkiem, zmienić ubranie, poczytać gazetę, pozamiatać miotłą wczepioną w krzesło. Właśnie w taki sposób próbujemy oswajać lęk, co w efekcie okazuje się niemożliwe.
[...] Obok przestrzeni, bohaterem spektaklu jest czas. Czas zawieszony, zrytualizowany. Pozbawiony funkcji Przemiany. Przemiana dokonuje się poprzez ruch (metaforyczne oddalanie się od własnych ust w procesie jedzenia), który tutaj niekiedy paradoksalnie przybiera formy bezruchu, stania na baczność, energii obezwładnienia.
[...] W obu opisanych spektaklach istnieje jeszcze coś bardzo charakterystycznego dla stylu Teatru Cinema: postać wewnętrznego widza, który w pewnym momencie pojawia się na scenie. Czasem jest tam od początku (Bilard), potem znika, a jego funkcję przejmuje ktoś inny. Czasem wyłania się z grupy (Albert Lux). Jest to postać, która na jakiś czas zastyga na krześle z nieobecnym, zawieszonym poza czasem i przestrzenią, spojrzeniem. Postać obdarzona innym rodzajem świadomości, nie obserwująca zastanej rzeczywistości, ale ją przenikająca. Może to sposób uobecnienia tajemnicy, znak obecności ciała namacalnego, a jednocześnie symbolicznego.
W Mamo, chcę tańczyć Mahlera funkcję wewnętrznego widza przejmuje ekran, na którym pojawiają się naprzemiennie dwie twarze aktorów. Obecność aktora, wykonującego groteskowe, dynamiczne działanie, jest kontrapunktowana obecnością jego statycznej twarzy, wyświetlanej na ekranie zawieszonym nad powierzchnią sceny. Zwielokrotniona obecność (reprezentacja) uzyskuje inny wymiar.
[...] To przedstawienie posiada niewątpliwie bardziej klarowną formę. Rzeczywistość staje się uporządkowana. Wrażenie harmonii potęguje piękna muzyka Mahlera. Głośno i niezwykle uroczyście pobrzmiewa pierwsza pieśń Nun will die Sonn' so hell aufgeh'n z Kindertontenlieder Mahlera
[...] Mamo, chcę tańczyć Mahlera jest jednocześnie prośbą dziecka i nakazem wobec siebie, nakazem wobec ciała, które chce się wymknąć nieistnieniu.
Cinema to teatr, w którym Kantor spotyka się z Genetem, a łokieć z kosmosem, uprawdopodobniając jednocześnie każdą możliwość odbioru i interpretacji. Znajdą tu miejsce zarówno widzowie lubiący intertekstualne gry w skojarzenia, jak i ci, dla których teatr nie jest ani świętem, ani celebracją. Jest miejscem wyzwalania się poprzez codzienność, "stowarzyszeniem ku Teraźniejszości"8.
Katarzyna Dudek, Didaskalia nr 82, grudzień 2007
