Jest w Polsce wieś - nawet nie wieś: osada leśna, w której działa teatr. Do Michałowic przyjeżdżają przyjaciele teatru, gór, baru "Alaska" (ostatnio nieczynnego). Spotyka się tu ludzi, którzy na ogół nie kojarzą się z leśnymi ostępami. Przyjeżdżają na chwilę, ale regularnie. Ma się czasem wrażenie, że w Michałowicach są wszyscy, a poza Michałowicami nie ma nikogo.

Żeby jednak zobaczyć przedstawienia teatru, nie wystarczy tu przyjechać. W tym celu należy wyposażyć się w paszporty, a - zważywszy egzotyczne miejsca jego gościnnych występów - czasem też wizy. W domu, twórcy pracują nad spektaklami,   rezultaty pracy można zobaczyć poza domem.

CINEMA to teatr niezwykły: ani dramatyczny, ani pantomimiczny; nie jest teatrem tańca ani sceną muzyczną, jednocześnie zawiera w sobie wszystkie te gatunki teatralne - i kilka innych. Sam jest gatunkiem teatralnym. Posługuje się niepowtarzalnym zbiorem form ekspresji, od - jeśli uznać to za bieguny - tragedii do kabaretu, od rapsodii do musicalu, od koturnu do akrobatyki. Od płaczu do śmiechu, przez te same łzy.

Zanim zobaczyłem pierwsze spektakle, usłyszałem, że CINEMA jest z ducha Kantora. Z doświadczenia wiem, że przy tak indywidualnych zjawiskach, jak CINEMA, warto zwracać uwagę raczej na zbieżności, niż związki genetyczne. Mnie po zobaczeniu Bilardu nasunęło się skojarzenie z Marthalerem. A nawet ukułem anegdo­tyczny argument na potwierdzenie tej zbieżności.

Otóż jesienią 1998 roku pojechałem z CINEMA do Sarajewa. W samolocie, u szczytu przejścia między rzędami foteli, jak zawsze przy kołowaniu na pas startowy, stewardessa demonstrowała sposób użycia kamizelki ze spadochronem. Wszyscy, którzy widzieli tę de­monstrację w jakimkolwiek samolocie dowolnych linii, wiedzą, jak smutno groteskował pięknie ponurato pantomima: rozgestykulowana, a okrutnie konkretna; zamaszysta, a sprowadzająca się do jakiegoś ocalającego minimum ruchu, l jakby niezależnie od faktu, że w moim kadrze była głowa Zbyszka Szumskiego, pomyślałem, że scenka ze stewardessą stanie się inspiracją. Nawet poczułem się tak, jakbym siedział już na spektaklu. Farę lat później zobaczyłem w scenicznym przetworzeniu dokładnie to, co wydało mi się świetnym materiałem dla CINEMA: w teatrze Marthalera (Specjaliści).

Moje pierwsze myśli o tym teatrze, który zasłużył nie tylko na felietony czy prace akademickie (te są), ale z prawdziwego zdarzenia monografię to: Przejęcie się istnieniem tajemnicy zjawisk, które wydają się nie mieć tajemnicy. Dociekliwość w poszukiwaniu istoty czynności, zwłaszcza banalnej. Docenienie jej urody, bogactwa. Zakamarki naszej wspólnej wyobraźni, jej nisze, do których, jak się wydaje, nikt wcześniej nie zaglądał. Przetworzona na precyzyjne środki wyrazu radość ruchu. Ostatnia styczna psychiki z gestem. Niwelowanie odległości miedzy ascezą bezruchu a orgią motoryki, która niezauważenie przechodzi w bezruch. Wszystko w dzikim, a po mistrzowsku upilnowanym pochodzie scen, obra­zów, wybuchów, samopowstrzymań.

Oglądając te sceny uświadamiamy sobie, jak mato ważny jest pomysł; jak prawie wszystko rozstrzyga się w realizacji. Od razu wyczuwamy, że punkt ciężkości położono na wykonaniu (klasę konceptu doceniamy dopiero, gdy rzecz się stała). Od początku uczestniczymy w jakimś osobnym trwaniu. Niewymuszenie nie ­ zwykłym, naturalnie wyjątkowym. Bez żadnej „filozoficznej" nadwyżki. Jesteśmy w przestrzeni i czasie, będąc jednocześnie poza nimi, i w wielu sferach naraz. Patrzymy na ruch dłoni po nodze krzesła, jak w scenie z czterema aktorkami w Tak. To. Tu. Któż nie wodził palcem po nodze: krzesła, swojej, czyjejś? Odkrywamy jak znaczeniowo przewrotny może to być ruch.

Spektakle CINEMA są studium ruchu, który usiłuje się sprowa­dzić do jego istoty, którą jest czynność; gestu, który nie ma być efektowny a tylko szukający poznający ciekawy swojego jądra. Efekt, to skutek istnienia ciała bez pantomimicznych "ozdobników". Cielesność bierze się tu wprost z ducha czy psychiki (po niemiecku to jedno słowo). Od zawsze liczy się w teatrze tylko jakość tej transformacji. Tu CINEMA wpisuje się w tradycję światowego teatru, do którego nie przylega określenie "alternatywny". Stany wyobraźni, skrajne, a jakby zwyczajne, przełożone na obraz, trwożą, śmieszą, dziwią. Aż odkrywamy, że to właśnie my. Wszystko, co zdawało się osobliwe, objawia swoją naturalność. Odczuwamy ten rodzaj radosnego wstydu, jaki rodzi się z samopoznania. Wychodzimy z teatru z większą wiedzą o swoich ciemnych rewirach i ukrytych szaleństwach. Tylko dlaczego jest nam tak radośnie?

Teatr ten tworzą reżyser razem z aktorami. (Kantor nie znał takiego partnerstwa; Marthaler podkreśla fakt współkreowania w swoim teatrze). Te same przedstawienia, zwłaszcza gdy ogląda się je w jakichś odstępach czasu, czytamy według aktorskich poszczególności. Za każdym razem są - nie dowolnie, a jakby konsekwentnie - inne. Antyrutynowość CINEMA tłumaczę sobie powagą przedsięwzięcia artystycznego, talentem twórców, co oczywiste, ale i tym, że nie jest to teatr dający przedstawienia w zabójczym dla wielu zespołów cowieczornym rytmie na stacjonarnej scenie. Każdy wieczór praktycznie ma miejsce gdzie indziej: w Sarajewie, Wiedniu, Bremie, Kairze, Warszawie, Grudziądzu, a także we Wrocławiu (rzadko), w Jeleniej Górze (najrzadziej), w Michatowicach (prawie nigdy), l Bóg wie, gdzie jeszcze. W lokalnej prasie napisano kiedyś o CINEMA, że to teatr "znany nie tylko w Polsce i na świecie". Niezamierzone, a mądre: nie warto lekkomyślnie rezygnować z domniemań, co do kosmicznych wymiarów sztuki, bo sztuka, skądkowielk jest, jest Znikąd.

Nie mówię tu o miłości, dotyka wprost problematyki śmierci - słowem poetyckim, obrazem. Szumski wie, że sztuka opowiada zajmująco o życiu tylko z perspektywy śmierci. Krąg znaków śmiertelnych, jak na kościelnych freskach Totentanz, przekłada się na sceny pulsujące życiem. Mamy tu cały ich korowód, który swobodnie przechodzi z istnienia sprawdzalnego, namacalnego do symbolicznego: Tytek to z mięsa, krzesło to z drzewa, drzewo to z ziemi, ziemia to z dołu.

Bilard widziałem na przestrzeni kilku lat wiele razy, a za każdym odbierałem go jako spektakl natchniony Dramat ludzkiego współistnienia rodzi się najpierw w jednej wizji, po czym zyskuje postać wielowymiarową, staje się rzeczywistością żyjącą w kilku planach. Jest ona pokazana (ruch), wypowiedziana (znaczenia stów), sprawiona brzmieniowo (muzyka). Postaci istnieją na scenie wobec siebie samych i siebie nawzajem. Współistnienie przybiera coraz to inną postać: zabawy, agresji, poszukiwania sposobów istnienia jednocześnie w banalnościach i ekstremach. To zabawy dziecinne i zarazem śmiertelnie poważne. Światłych postaci rozdzielony jest linią płci. Na niej odbywa się pełna napięć, przepastna w sensach sprawa między tymi, którzy z sobą walczą, kochają się, rozmnażają i niszczą, badając przy tym użyteczność przedmiotów - chciałoby się powiedzieć: codziennego użytku - w od ręki powołanych do życia ceremoniałach tej koegzystencji. Może to być tytułowy bilard z umocowaną na sznurku butelką w funkcji bili, poród, jazda na taczkach czy sankach, umieranie.

Ktoś powiedział, że dziewięćdziesiąt dziewięć procent tego, co mieni się sztuką, sztuką nie jest. Wiem tak dobrze, jak na to co wiem, że dzieło CINEMA mieści się w tym procencie zarezerwowanym przez sceptyków dla sztuki. W dobrym towarzystwie są tu Mathaler i Kantor.
                                                                                                                      Jerzy Łukosz